欧阳修《（梅圣俞诗集）序》本文提出的见解是什么?应如何理解,评价这一见解?

Question

欧阳修《（梅圣俞诗集）序》 本文提出的见解是什么?应如何理解,评价这一见解?

Answer 1

梅圣俞诗集序
予闻世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉?盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也.凡士之蕴其所有,而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯之外,见虫鱼草木风云鸟兽之状类,往往探其奇怪,内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言.盖愈穷则愈工.然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也.
予友梅圣俞,少以荫补为吏,累举进士,辄抑于有司,困于州县,凡十余年.年今五十,犹从辟书,为人之佐,郁其所蓄,不得奋见于事业.其家宛陵,幼习于诗,自为童子,出语已惊其长老.既长,学乎六经仁义之说,其为文章,简古纯粹,不求苟说于世.世之人徒知其诗而已.然时无贤愚,语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者,乐于诗而发之,故其平生所作,于诗尤多.世既知之矣,而未有荐于上者.昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣!”虽知之深,亦不果荐也.若使其幸得用于朝廷,作为雅、颂,以歌咏大宋之功德,荐之清庙,而追商、周、鲁颂之作者,岂不伟欤!奈何使其老不得志,而为穷者之诗,乃徒发于虫鱼物类,羁愁感叹之言.世徒喜其工,不知其穷之久而将老也!可不惜哉!
圣俞诗既多,不自收拾.其妻之兄子谢景初,惧其多而易失也,取其自洛阳至于吴兴以来所作,次为十卷.予尝嗜圣俞诗,而患不能尽得之,遽喜谢氏之能类次也,辄序而藏之.
其后十五年,圣俞以疾卒于京师,余既哭而铭之,因索于其家,得其遗稿千余篇,并旧所藏,掇其尤者六百七十七篇,为一十五卷.呜呼!吾于圣俞诗论之详矣,故不复云.
庐陵欧阳修序.

译文：
我听到世人常说：诗人仕途畅达的少,困厄的多.难道真是这样吗?大概是由于世上所流传的诗歌,多出于古代困厄之士的笔下吧.大凡胸藏才智而又不能充分施展于世的士人,大都喜爱到山头水边去放浪形骸,看见虫鱼草木风云鸟兽等事物,往往探究它们的奇特怪异之处,内心有着忧愁感慨愤激的郁积,这些情感化为诗兴,即寄托在怨恨讽刺之中,道出了逐臣寡妇的慨叹,而写出了人所难于言传的感受来.大概越困厄就越能写得工巧.如此说来,并非写诗使人穷困潦倒,大概是穷困潦倒后才能写出好诗来.
我的朋友梅圣俞,年轻时由于荫袭补为下级官吏,屡次被推荐去考进士,总是遭到主考部门的压制,在地方上困厄了十多年.年已五十了,还要靠别人下聘书,去当人家的办事员.郁积着自己的才能智慧,不能在事业上充分地表现出来.他家乡在宛陵,幼年时就学习诗歌,从他还是个孩童时起,写出诗句来就已使得父老长辈惊异了.等到长大,学习了六经仁义的学问,他写出的文章简古纯正,不希求苟且取悦于世人,因此世人只知道他会写诗罢了.然而当时人不论贤愚,谈论诗歌必然会向圣俞请教.圣俞也把自己不得志的地方,喜欢通过诗歌来发泄,因此他平时所写的东西,其中诗歌就特别多.社会上已经知道他了,却没有人向朝廷推荐他.从前王文康公曾看到他的诗作,慨叹地说：“二百年没有这样的作品了!”虽然对他了解很深,可还是没有加以推荐.假使他有幸得到朝廷的任用,写出如《诗经》中雅、颂那样的作品,来歌颂大宋的功业恩德,献给宗庙,使他类似于商颂、周颂、鲁颂等作者,难道不是很壮伟的吗?可惜他到老也不得志,只能写困厄者的诗歌,白白地在虫鱼之类上抒发穷苦愁闷的感叹.社会上只喜爱他诗歌的工巧,却不知道他困厄已久将要老死了,这难道不值得叹息吗?
圣俞的诗很多,自己却不收拾整理.他的内侄谢景初担心它太多容易散失,选取他从洛阳到吴兴这段时间的作品,编为十卷.我曾经酷爱圣俞的诗作,担心不能全部得到它,十分高兴谢氏能为它分类编排,就为之作序并保存起来.
从那以后过了十五年,圣俞因病在京师去世,我已痛哭着为他写好了墓志铭,便向他家索求,得到他的遗稿一千多篇,连同先前所保存的,选取其中特别好的共六百七十七篇,分为十五卷.啊,我对圣俞的诗歌已经评论得很多了,所以不再重复.
庐陵欧阳修序.

1．欧阳修的生平与文学主张：欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖,主张文章应“明道”、“致用”、“事信”、“言文”.
2．本文写作背景：北宋诗人梅尧臣（字圣俞）一生颇不得意.诗作多反映社会矛盾和民生疾苦,风格平淡朴实,有矫正宋初靡丽倾向之意,对宋代诗风的转变有倡导和力行之功,甚受陆游等人的推重.在理论上,他注重诗的政治内容,并认为写诗须“能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至”,这一审美创造思想对后世影响颇大.他为梅尧臣的诗集作序,一方面是肯定梅尧臣在矫正宋初浮艳诗风方面的功绩,另一方面也是借以宣扬自己“穷而后工”的文学主张.

全文四段,第一段是从理论上阐发“穷而后工”的文学创作理论.先从辨析“诗人少达而多穷”的世俗观点人手；接着阐明：凡“传世”之诗,皆仕途穷困者长期积优感愤、然后兴于怨刺的产物；最后顺势得出结论；穷而后工.
第二段写梅尧臣其人、其诗.分三层：首层述其生平,突出一个“穷”字；第二层评其诗文,突出一个“工”字；第三层感叹其怀才而不得用于世,将老,可悲,这悲的底蕴还是“穷”和“工”.可以说,这第二段是以梅尧臣为例,用事实证明了“穷而后工”的道理.
第三段和第四段是交待梅尧臣诗集的搜集、整理、编次、作序过程.这是‘“序”应有的内容.从中亦可看出欧阳修对梅尧臣其人、其诗的爱重,从侧面烘托梅诗之工.
作为一本诗集的序言.本文体现了“序”这一文体的应有内容要素：一是应交待成书的基本情况.文章的三、四段完成了这一任务.二是介绍作者及该书有关的思想、创作情况,述评其著作的主要特点.这是作序的主要内容和任务,故而本文的第二段用了较多的笔墨.三是要有作序者的主导思想,而且这主导思想要与该书及其作者密切相关,从而形成融贯全序乃至全书的灵魂.本文一开头就阐发的“穷而后工”思想,就起到了这一灵魂的作用.

欧阳修这篇序文之所以历来受人推重,主要原因在于作者提出了“穷而后工”的创作思想.吴楚材等在《古文观止》中说：“‘穷而后工’四字,是欧公独创之言,实为千古不易之论.”欧阳修的“穷而后工”说,与司马迁的“发愤而作”说和韩愈的“不平则鸣”说,一脉相承,共同发挥着一种具有普遍意义的文学创作本原论.
“发愤而作”之语,源于司马迁的《史记·太史公自序》,他认为《周易》、《春秋》、《离骚》、《国语》、《孙子兵法》、《吕览》、《诗经》等,“大抵贤圣发愤而所为作也”,这是对《屈原·抽思》中“发愤以抒情”的继承和发展.李贽在《忠义水浒传序》中,对这一思想阐发得较简明：“古之圣贤,不愤则不作矣.不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何观乎!《水浒传》者,发愤之所作也.”蒲松龄也称自己的作品《聊斋志异》为“孤愤之书”.由此可见,“发愤而作”是中国文论的一个传统思想.
“不平则鸣”之说,语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣,……人之言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀.”韩愈的这一“不得其平则鸣”,是对司马迁“发愤之所为作”的进一步发挥,对后世影响颇大.贺贻孙在《水田居遗书》文集卷三《诗余自序》中说：“风雅诸什,自今诵之以为和平,若在作者之旨,其初皆不平也!若使平焉,美刺讽诫何由生,而兴、观、群、怨何由起哉?”王国维《人间词话》亦云：“古诗云：‘谁能思不歌,谁能饥不食?’诗词者,物之不得其平而鸣者也.故‘欢愉之辞难工,愁苦之言易巧’.”由此可见,“不平则鸣”也是中国传统文论的一个重要思想.
欧阳修的《梅圣俞诗集序》第一段,主要从三个层面阐发了“穷而后工”的创作思想：一是认为“世所传诗者,多出于古穷人之辞”.这里的“穷”,指的是仕途坎坷、人生困厄.坎坷出诗人,困厄出诗人,从概率上看确实如此.二是强调“内有优思感愤之郁积”方能发而为诗.因为“穷”,才能感受真切、思悟深沉、感情激烈,这是文学创作必备的动力和源泉.三是肯定“愈穷则愈工”.工者,好也,美也.这让人想起了孟子的话：“天将降大任于斯人也,必先苦其心志”,“困于心,衡于虑,而后作”.将以上三个层面联系起来看,那就是“穷”则“郁积”深厚、“优愤”强烈,故发而多能成为“愈工”的好诗.这是符合认识论、实践论、创作论的基本原理的.
从侧重点上看,“发愤而作”说强调创作需有一种强烈的激情,“不平则鸣”说强调这激情来之于心中的不平之气,而“穷而后工”说则强调这激情、这不平是源之于人生的穷困郁积.其实这三说在精神实质上是一致的,它们相互补充,相互发挥,共同建构了一个关于文学创作本源论的系统学说.文学创作,特别是诗歌创作的动力和源泉是什么?这三说都是聚焦于创作主体的内在积累和情感.胸中有,笔下才能有,这是必然.但这三者也没有排斥客观现实的本源意义：“愤”何以生?“不平”从何而来?特别是欧阳修强调“穷”,就把“愤”、“不平”与社会人生现实紧密联系在一起了.所以说,以“发愤而作”、“不平则鸣”、“穷而后工”三说为核心的中国传统文学创作本源论,是一个既抓住要领、又相当全面的学说,应当给予充分的肯定和发扬.
《梅圣俞诗集序》入选教材的最大亮点是“穷而后工”.“穷而后工”是一种文学理论.
我们对文学进行评价、批评,发表种种观点,这些观点从哪里来?有什么依据?这就是关于文学理论问题.
下面简单介绍文学理论的系统、范畴、命题、形式.
中国文学理论主要有儒道两大系统.儒家注重文学的社会功能.孔子提出“诗教”说,主张文学要做到美与善的统一,尽善尽美、文质彬彬；后世韩愈更明确概括为“文以载道”.儒家的礼乐思想,更是从内容到形式奠定了一种社会美学.
道家更注重文学与自然的关系,老子提出“道法自然”（山水以形媚道）,认为“大象无形,大音希声”.庄子认为“天地有大美而不言”,赞美“天籁”之音,认为那不可言说的部分才是最美的,这就启发了中国的意象理论和意境理论.
文学理论系统又包含独特的理论范畴和命题.上面说到的风格、意象、意境等等就是范畴,尽善尽美、文以载道、得意忘言、无我之境、技进乎道等等就是命题,欧阳修提出的“穷而后工”也是儒家文学理论系统的一个重要命题,这个命题又是从司马迁的“发愤著书”和韩愈的“不平则鸣”等命题发展而来的.
欧阳修的“穷而后工”说的是：为什么梅圣俞的诗能写得那么好呢?是因为他贫穷,没有饭吃,一辈子都很可怜.当他看到一些很可怜的事,就会对世界产生很大的感慨,很多悲观的看法.所以,他写的诗就很富有感情.
欧阳修说得很清楚.很多人以为,诗人穷,是因为诗词换不到饭吃,所以写诗写得多就会变的穷.而他觉得,这样的理解是不正确的.
那如何解释诗人大多数都是穷的呢?欧阳修认为,并不是诗可以“穷”人,而是“穷而后工”.因为当人贫穷的时候,才比较容易表达自己的感情和对世界的看法,所以才能成功.
这种“穷而后工”的看法,是欧阳修的看法.他认为,是因为诗人没有钱,所以才能写那么好的诗.于是,在艺术方面,也有很多人延用了这样的观点,认为艺术并不能“穷”人.但为什么艺术家都那么穷呢?是因为他们“穷而后工”罢了.
对于这种“穷而后工”的说法,后人还有不同的解释.他们说,这个“穷”并非贫穷的穷,而是用功用到尽的意思,是“穷尽心力”的“穷”,所以才能“工”.这真是胡说八道.因为欧阳修的本意并非如此.在《古文观止》中找出原文,无论你怎样看,都看不出他指的是“穷尽心力”的“穷”.他指的确实是贫穷的穷.
所以在中国的传统上,很多人相信,要想成为有成就的艺术家,有钱是不行的,要“穷”才行.
欧阳修的这个观点,我个人认为是胡说八道.我曾经同时读过西方的经济历史和西方的艺术历史.尤其是西方艺术史,在美国加州大学时,因为读得好,曾被当时授课的教授聘为助教.所以我对西方的艺术历史很早就有了认知.当我读西方艺术历史的时候,再看西方的经济历史,一比对,发现他们艺术的发展同经济的发达永远都是一起的.经济一发达,艺术家就涌现.但世界一乱,或者经济走下坡路的时候,就没有好的艺术家出现了.永远都是如此.
所以我就看到,以欧洲的经验来看,艺术的发展是“富而后工”的.这点无可非议.
“富而后工”的观点一定是对的.没钱是搞不成艺术,这是一个必须的条件.有钱是一个很重要的条件,但也并不一定是足够的条件.所以,我随便举一些历史上的例子,它们都是“富而后工”的例子.然后,再看看中国近代、现代艺术的发展,为什么还没有大师出现呢?应该有了吧.为什么还没有呢?
你们要明白艺术家的本性.我自己也常常有些小的意图.你想要让我写文章,你给五毛钱一个字的稿酬,我就给你值五毛钱一个字的文章.你给我一块钱一个字,我就给你值一块钱一个字的文章.你让我写五块钱一个字,我当然不会马虎,要给你值五块钱一个字的文章.若你给到二十块钱一个字,那我整个人就像苏东坡一样了.这是有关人的责任,还有诚意的问题.
中国古代的文学理论作品在形式上少有西方那样的个人巨著,而是更加注重集体创作,所谓述而不作,为六经作注,因此更多格言式的、点评式的作品,由欧阳修首创的“诗话”就是这样一种机敏轻松的文体.当然中国古代也有《文心雕龙》这样系统严密的文学理论专著.