怎么描写古代建筑,比如皇宫、城楼

Question

怎么描写古代建筑,比如皇宫、城楼

Answer 1

　　一、飞动之美
　　中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去.这比起希腊来,就很不同.希腊建筑上的雕刻,多半用植物叶子构成花纹图案.中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象,至于植物花纹,要到唐代以后才逐渐兴盛起来.
　　在汉代,不但舞蹈、杂技等艺术十分发达,就是绘画、雕刻,也无一不呈现一种飞舞的状态.图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成,雕刻也常常是雄壮的动物,还要加上两个能飞的翅膀.充分反映了汉民族在当时的前进的活力.
　　这种飞动之美,也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点.
　　《文选》中有一些描写当时建筑的文章,描写当时城市宫殿建筑的华丽,看来似乎只是夸张,只是幻想.其实不然.我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料,那些颜色华美的古代建筑的点缀品,说明《文选》中的那些描写,是有现实根据的,离开现实并不是那么远的.
　　现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》.这篇赋告诉我们,这座宫殿内部的装饰,不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰,尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙,有愤怒的奔兽,有红颜色的鸟雀,有张着翅膀的凤凰,有转来转去的蛇,有伸着颈子的白鹿,有伏在那里的小兔子,有抓着椽在互相追逐的猿猴,还有一个黑颜色的熊,背着一个东西,蹲在那里,吐着舌头.不但有动物,还有人：一群胡人,带着愁苦的样子,眼神憔悴,面对面跪在屋架的某一个危险的地方.上面则有神仙、玉女,“忽瞟眇以响象,若鬼神之仿佛.”在作了这样的描写之后,作者总结道：“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青,千变万化,事各胶形,随色象类,曲得其情.”这简直可以说是谢赫六法的先声了.
　　不但建筑内部的装饰,就是整个建筑形象,也着重表现一种动态,中国建筑特有的“飞檐”,就是起这种作用.根据《诗经》的记载,周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》),可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了.
　　二、空间的美感之一
　　建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术.老子就曾说：“凿户牖以为室,当其无,有室之用.”室之用是由于室中之空间.而“无”在老子又即是“道”,即是生命的节奏.
　　中国的园林是很发达的.北京故宫三大殿的旁边,就有三海,郊外还有圆明园、颐和园等等,这是皇帝的园林.民间的老式房子,也总有天井、院子,这也可以算作一种小小的园林.例如,郑板桥这样描写一个院落：
　　“十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也.而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也.彼千金万金造园亭,或游宦四方,终其身不能归享.而吾辈欲游名山大川,又一时不得即往,何如一室小景,有情有味,历久弥新乎?对此画,构此境,何难敛之则退藏于密,亦复放之可弥六合也.”(《板桥题画竹石》)
　　我们可以看到,这个小天井,给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放,是流动变化的,是虚灵的.
　　宋代的郭熙论山水画,说“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者.”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居,这也是园林艺术的基本思想.园林中也有建筑,要能够居人,使人获得休息,但它不只是为了居人,它还必须可游,可行,可望.“望”最重要.一切美术都是“望”,都是欣赏.不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但引导我们“游”,而且引导我们“望”),就是“住”,也同样要“望”.窗子并不单为了透空气,也是为了能够望出去,望到一个新的境界,使我们获得美的感受.
　　窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用.有了窗子,内外就发生交流.窗外的竹子或青山,经过窗子的框框望去,就是一幅画.颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子,周围粉墙列着许多小窗,面向湖景,每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗,无心画”).而且同一个窗子,从不同的角度看出去,景色都不相同.这样,画的境界就无限地增多了.
　　明代人有一小诗,可以帮助我们了解窗子的美感作用.
　　一琴几上闲,
　　数竹窗外碧.
　　帘户寂无人,
　　春风自吹入.
　　这个小房间和外部是隔离的,但经过窗子又和外边联系起来了.没有人出现,突出了这个小房间的空间美.这首诗好比是一幅静物画,可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏.
　　不但走廊、窗子,而且一切楼、台、亭、阁,都是为了“望”,都是为了得到和丰富对于空间的美的感受.
　　颐和园有个匾额,叫“山色湖光共一楼”.这是说,这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了.左思《三都赋》：“八极可围于寸眸,万物可齐于一朝.”苏轼诗：“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人.”就是这个意思.颐和园还有个亭子叫“画中游”.“画中游”,并不是说这亭子本身就是画,而是说,这亭子外面的大空间好像一幅大画,你进了这亭子,也就进入到这幅大画之中.所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽,窗户邻虚,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫.”
　　这里表现着美感的民族特点.古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现.他们多半把建筑本身孤立起来欣赏.古代中国人就不同.他们总要通过建筑物,通过门窗,接触外面的大自然界.“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”（杜甫）.诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船,也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间.像“山川俯绣户,日月近雕梁.”（杜甫）“檐飞宛溪水,窗落敬亭云.”（李白）都是小中见大,从小空间进到大空间,丰富了美的感受.外国的教堂无论多么雄伟,也总是有局限的.但我们看天坛的那个祭天的台,这个台面对着的不是屋顶,而是一片虚空的天穹,也就是以整个宇宙作为自己的庙宇.这是和西方很不相同的.
　　三、空间的美感之二
　　为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等.其中,借景又有远借,邻借,仰借,俯借,镜借等.总之,为了丰富对景.
　　玉泉山的塔,好像是颐和园的一部分,这是“借景”.苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景,拙政园在靠墙处堆一假山,上建“两宜亭”,把隔墙的景色尽收眼底,突破围墙的局限,这也是“借景”.颐和园的长廊,把一片风景隔成两个,一边是近于自然的广大湖山,一边是近于人工的楼台亭阁,游人可以两边眺望,丰富了美的印象,这是“分景”.《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等,造成园中的曲折多变,境界层层深入,像音乐中不同的音符一样,使游人产生不同的情调,这也是“分景”.颐和园中的谐趣园,自成院落,另辟一个空间,另是一种趣味.这种大园林中的小园林,叫做“隔景”.对着窗子挂一面大镜,把窗外大空间的景致照人镜中,成为一幅发光的“油画”.“隔窗云雾生衣上,卷幔山泉人镜中”(王维诗句).“帆影都从窗隙过,溪光合向镜中看”(叶令仪诗句).这就是所谓“镜借”了.“镜借”是凭镜借景,使景映镜中,化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境偏仄,乃悬一大镜,把对面假山和螺髻亭收入境内,扩大了境界).园中凿池映景,亦此意.
　　无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境.中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域.概括说来,当如沈复所说的：“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也”(《浮生六记》).这也是中国一般艺术的特征.
　　中国古代园林的艺术特色
　　一、造园艺术,师法自然
　　师法自然,在造园艺术上包含两层内容.一是总体布局、组合要合乎自然.山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合,要符合自然界山水生成的客观规律.二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律.如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成,叠砌时要仿天然岩石的纹脉,尽量减少人工拼叠的痕迹.水池常作自然曲折、高下起伏状.花木布置应是疏密相间,形态天然.乔灌木也错杂相间,追求天然野趣.
　　二、分隔空间,融于自然
　　中国古代园林用种种办法来分隔空间,其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间.分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性,使之融于自然,表现自然.为此,必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系.如此,则把园内空间与自然空间融合和扩展开来.比如漏窗的运用,使空间流通、视觉流畅,因而隔而不绝,在空间上起互相渗透的作用.在漏窗内看,玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案,有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗,竹树迷离摇曳,亭台楼阁时隐时现,远空蓝天白云飞游,造成幽深宽广的空间境界和意趣.
　　三、园林建筑,顺应自然
　　中国古代园林中,有山有水,有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑.人工的山,石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色.人工的水,岸边曲折自如,水中波纹层层递进,也都显示自然的风光.所有建筑,其形与神都与天空、地下自然环境吻合,同时又使园内各部分自然相接,以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色,并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果.
　　四、树木花卉,表现自然
　　与西方系统园林不同,中国古代园林对树木花卉的处理与安设,讲究表现自然.松柏高耸入云,柳枝婀娜垂岸,桃花数里盛开,乃至于树枝弯曲自如,花朵迎面扑香,其形与神,其意与境都十分重在表现自然.
　　师法自然,融于自然,顺应自然,表现自然——这是中国古代园林体现“天人合一”民族文化所在,是独立于世界之林的最大特色,也是永具艺术生命力的根本原因.
　　中国诗文与中国园林艺术
　　中国园林,名之为“文人园”.它是饶有书卷气的园林艺术.北京香山饭店,是贝聿铭先生的匠心. 因为建筑与园林结合得好,人们称之为有“书卷气的高雅建筑”,我则首先誉之为“雅洁明净,得清新之致”,两者意思是相同的.足证历代谈中国园林总离不了中国诗文.而画呢?也是以南宗的文人画为蓝本.所谓“诗中有画．画中有诗”,归根到底脱不开诗文一事.这就是中国造园的主导思想.
　　南北朝以后,士大夫寄情山水,啸傲烟霞,避嚣烦,寄情赏,既见之于行动,又出之以诗文.园林之筑,应时而生.续以隋唐、两宋、元、直至明清,皆一脉相承.白居易之筑堂庐山,名文传诵.李格非之记洛阳名园,华藻吐纳.故园之筑出于文思.园之存,赖文以传.相辅相成,互为促进,园实文,文实园,两者无二致也.
　　造园看主人.即园林水平高低,反映了园主之文化水平.自来文人画家颇多名园,因立意构思出于诗文.除了园主本身之外,造园必有清客.所谓清客,其类不一,有文人、画家、笛师、曲师、山师等等.他们相互讨论,相机献谋,为主人共商造园.不但如此,在建成以后,文酒之会,畅聚名流,赋诗品园,还有所拆改.明末张南垣,为王时敏造“乐郊园”,改作者再四.于此可得名园之成,非成于一次也.尤其在晚明更为突出.我曾经说过那时的诗文、书画、戏曲,同是一种思想感情,用不同形式表现而已.思想感情指的主导是什么?一般是指士大夫思想,而士大夫可说皆为文人,敏诗善文,擅画能歌,其所造园无不出之同一意识,以雅为其主要表现手法了.园寓诗文,复再藻饰,有额有联,配以园记题咏,园与诗文合二为一.所以每当人进入中国园林,便有诗情画意之感.如果游者文化修养高,必然能吟出几句好诗来,画家也能画上几笔明清逸之笔的园景来.这些我想是每一个游者所必然产生的情景,而其产生之由就是这个道理.
　　汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”、“拾画”诸折,不仅是戏曲,而且是园林文学,又是教人怎样领会中国园林的精神实质.“遍青山啼红了杜鹃,那荼靡外烟丝醉软”,“朝日暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船”.其兴游移情之处真曲尽其妙.是情钟于园,而园必写情也, 文以情生,园固相同也.
　　清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应.最忌堆砌,最忌错杂,方称佳构.”一言道破,造园与作诗文无异,从诗文中可悟造园法,而园林又能兴游以成诗文.诗文与造园同样要通过构思,所以我说造园一名构园.这其中还是要能表达意境.中国美学,首重意境,同一意境可以不同形式之艺术手法出之.诗有诗境,词有词境,曲有曲境,画有画境,音乐有音乐境,而造园之高明者,运文学绘画音乐诸境.能以山水花木,池馆亭台组合出之.人临其境,有诗有画,各臻其妙.故“虽由人作,宛自天开”.中国园林,能在世界上独树一帜者,实以诗文造园也.
　　诗文言空灵,造园忌堆砌.故“叶上初阳干宿雨,水面清圆风荷举”.言园景虚胜实,论文学亦极尽空灵.中国园林能于有形之景兴无限之情,反过来又生不尽之景,恍筹交错,迷离难分,情景交融的中国造园手法.《文心雕龙》所谓“为情而造文”,我说为情而造景.情能生文,亦能生景．其源一也.
　　诗文兴情以造园.园成则必有书斋、吟馆,名为园林,实作读书吟赏挥毫之所.故苏州网师园有看松读画轩,留园有汲古得绠处,绍兴有青藤书屋等.此有名可徵者.还有额虽未名,但实际功能与有额者相同.所以园林雅集文酒之会,成为中国游园的一种特殊方式.历史上的清代北京怡园与南京随园的雅集盛况后人传为佳话,留下了不少名篇.至于游者漫兴之作,那真太多了,随园以投赠之诗,张贴而成诗廊.
　　读晚明文学小品,宛如游园.而且有许多文字真不啻造园法也.这些文人往往家有名园,或参予园事,所以从明中叶后直到清初,在这段时间中,文人园可说是最发达,水平也高,名家辈出.计成《园冶》,总结反映了这时期的造园思想与造园法,而文则以典雅骈骊出之.我怀疑其书必经文人润色过,所以非仅仅匠家之书.继起者李渔《一家言·居室器·玩部》,亦典雅行文.李本文学戏曲家也.文震亨《长物志》更不用说了,文家是以书画诗文传世的,且家有名园,苏州艺圃至今犹存.至于园林记必出文人之手,抒景绘情,增色泉石.而园中匾额起点景作用,几尽人皆知的了.
　　中国园林必置顾曲之处,临水池馆则为其地.苏州拙政园卅六鸳鸯馆、网师园濯缨水阁尽人皆知者.当时俞振飞先生与其尊人粟庐老人客张氏补园,(补园为今拙政园西部),与吴中曲友顾曲于此,小演于此,曲与园境合而情契,故俞先生之戏具书卷气,其功力实得之文学与园林深也.其尊人墨迹属题于我,知我解意也.
　　造园言“得体”,此二字得假借于文学.文贵有体,园亦如是.“得体”二字,行文与构园消息相通.因此我曾以宋词喻苏州诸园：网师园如晏小山词,清新不落套；留园如吴梦窗词,七层楼台,拆下不成片段；而拙政园中部,空灵处如闲云野鹤去来无踪,则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗；恰园仿佛清词,皆能从其境界中揣摩得之.设造园者无诗文基础,则人之灵感又自何来.文体不能混杂,诗词歌赋各据不同情感而成之,决不能以小令引慢为 长歌.何种感情,何种内容,成何种文体,皆有其独立 性.